MARINA ABRAMOVIC ET ULAY

Marina Abramovic et Ulay était un duo et un couple d'artistes de la performance qui sont parmi les pionniers qui ont développé ce que l'on appelle l'art corporel ( Body art ). Ils ont travaillé ensemble de 1976 à 1989. Souvent très simples et conceptuelles, leurs performances ramenaient chaque action à leur plus simple expression, c'est-à-dire qu'en cherchant les limites corporelles par des actions souvent brutales et répétitives ils présentaient au public une expérience où l'on sentait plus l'aspect physique du corps que sa symbolique.

Des exemples, il y en a plusieurs. Ils se sont entre autres giflés pendant des heures, se sont foncé corps contre corps à répétition, tourné en rond en camionnette pendant des heures aussi, se sont collé bouche contre bouche et respiré l'aire que l'autre expirait, etc. Leur dernière performance en duo et aussi la séparation de leur couple a donné lieu à une autre performance très exigeante pour les deux artistes, mais aussi très poétique. Cette performance consistait à marcher sur la Muraille de Chine en partant chacun de l'une des deux extrémités jusqu'à ce qu'ils se rencontrent. Ils ont chacun marché 2000 km.

Après leur séparation, Marina Abramovic a continué une carrière solo qui la rendra très célèbre. Au début, elle a continué dans une approche très extrême. Lors d'une performance, il y avait une table avec plusieurs objets, dont un révolver, et le public était invité à intervenir sans qu'elle ne réagisse. Certaines interventions ont été de l'ordre de l'agression. Sa pratique a ensuite pris une tournure un peu plus spirituelle comme si après les limites du corps venait le spirituel. En 1997, elle faisait la célèbre performance à la Biennale de Venise où elle brossait des os encore tachés de sang. En fait, il y avait une montagne d'os et elle était habillée d'une toge blanche qui a vite pris les couleurs de son environnement. Cette performance lui a valu le Lion d'or, le prix remis au meilleur pavillon de l'événement.

 

http://www.punctum-qc.com/video_ulay_marina_abramovic.html

 

Rest Energy

 

Omslag en fragmenten uit: 3 performances

Imponderabilia

YOKO ONO

Yoko Ono était déjà une artiste active depuis le milieu des années 50. Elle avait déjà réalisé des performances avec John Cage, mais, malgré ses liens d'amitiés avec le créateur de Fluxus, George Marciunas, elle resta toujours un peu en dehors du mouvement : elle voulait avant tout rester une artiste indépendante. C'est néanmoins elle qui promu les activités de Fluxus au Japon et y fit connaître John Cage et les happenings de Kaprow.

Sa performance la plus connue est sans doute « Cut piece » qu'elle réalisa pour la première fois en 1964, au centre artistique de Sôgetsu (école d'ikebana) à Tôkyô. Agenouillée, elle invita le public à s'approcher et, à l'aide de ciseaux, à couper un morceau de son vêtement jusqu'à qu'elle soit nue.
Cette performance a reçu des explications diverses : témoignage de la fragilité et de la solitude d'une artiste ? manifestation politique contre le sexisme de la société des années 60 ?... Quoi qu'il en soit, ce happening fut marquant dans l'histoire de l'art et, sous diverses formes, il a été repris par d'autres artistes à travers le monde (voir article suivant),
Yoko Ono elle-même la refit plusieurs fois, notamment en 2003 à Paris mais dans un autre état d'esprit : agir pour la paix dans le monde. L'engagement pour la paix a toujours été au coeur de ses activités. On se rappelle du « bed-in for Peace » lors de sa lune de miel avec John Lennon en 1969...

http://www.artlevant.com/index.php?option=com_content&view=article&id=5:sur-la-performance-comme-genre-artistique&catid=4:infos-arts-sceniques&Itemid=12&lang=fr



Cut piece

GORDON MATTA-CLARK

"Quand je détruis un bâtiment, je m’élève contre de multiples aspects de la condition sociale : j’ouvre un espace clos, conditionné non seulement par une nécessité physique, mais aussi par l’industrie qui prodigue des "boîtes" [boxes] en ville et en banlieue et s’assure par là même une clientèle passive et isolée – un public virtuellement captif."

Gordon Matta-Clark

http://www.editionslutanie.net/index.php?/project/gordon-matta-clark--ecrits/

Gordon Matta-Clark (22 juin 1943 – 27 août 1978) est un artiste américain connu pour ses œuvres sur site spécifique réalisées dans les années 1970. Il est célèbre pour ses « coupes de bâtiment» une série de travaux dans des bâtiments abandonnés dans lesquels il a enlevé des morceaux de planchers, de plafonds, et de murs et notamment "Conical Intersection" que la Biennale de Paris 1975 avait organisée : une percée architecturée dans le vif d'un immeuble rue Beaubourg, à la fois en face du Centre Georges Pompidou en construction et de l'appartement deGhislain Mollet-Viéville.

Conical Intersect

Bingo

Séparation

STANLEY BROUWN

Selon Tiberghien, «Dans la catégorie des cartes mnémoniques, on peut ainsi compter les « cartes biographiques ». Ces cartes sont des biographies en tant qu’elles sont liées aux personnes qui les ont conçues à une certaine époque, dans la mesure ou elles traduisent à la fois quelque chose d’elles-mêmes et de l’époque en question» (1).

Harley, dans son livre Le pouvoir des cartes, dit qu’il n’est pas un collectionneur des cartes, au sens habituel du terme; mais qu’il achète des cartes comme un trésor pour des motifs très personnels.

«Tout comme un livre de famille ou un album de photographies de famille, je peux les lire comme un texte dont l’image est parlante, parce qu’elle évoque des paysages, des événements et des personnages de mon propre passé» (2). L’identité personnelle est toujours impliquée dans les cartes que nous collectionnons; les cartes poussent à travers nous-mêmes, dit-il.

Harley pense la carte comme biographique pour nombreux raisons: elle a elle-même une biographie en tant qu’objet matériel conçu, fabriqué et utilisé à une certaine époque; elle nous sert de lien avec la biographie de ses producteurs; elle est une biographie du paysage qu’elle dépeint, biographie plus éloquente que des nombreux paragraphes d’un discours écrit; et finalement, la carte nous renvoie à notre propre biographie.

On pourrait lire le travail de Stanley Brouwn, intitulé This Way Brouwn, comme un travail des petites cartes biographiques, en tant que produit de la mémoire des gens que l’ont fait? En 1962 à Amsterdam, l’artiste demandait à des passants de lui indiquer son chemin au moyen de croquis et de schémas dessinés sur de bouts de papiers. Les croquis furent conservés et estampillés.(3)

L’espace décrit est typiquement un espace existentiel, comme l’appelle Tiberghien. Chaque passant produit une figuration diagrammatique en fonction de la façon dont son corps est affecté par le souvenir de l’action: ce souvenir prend une allure gesticulée et graphique.

«Les gens parlent en faisant des croquis, explique Brouwn, et quelque fois parlent plus qu’ils ne dessinent. Sur les croquis on peut voir ce que les gens expliquent. Mais on ne peut voir ce qu’ils ont omis, ayant quelques difficultés à réaliser que ce qui va de soi pour eux nécessite d’être expliqué» (4)

L’ensemble de traits dans les cartes du travail comportent à la fois le dit et le non-dit, ce qui est supposé connu sans être identifié par l’interlocuteur, ce qu’il saisit sans que le dessin le montre. Les diagrammes, valent autant, si ce n’est plus, par ce qu’ils omettent que par ce qu’ils montrent. À la différence des autres cartes, que sont biographiques mais indirectement, dans les cartes du travail de Brouwn, «la bio-graphie est une écriture du vivant, un marquage qui tient lieu de plan et dont le caractère lacunaire laisse à l’imaginaire une place extrêmement variable».

http://www.arpla.fr/canal2/figureblog/?p=1776

This way brouwn

JOSEPH KOSUTH

Joseph Kosuth, en réaction contre l’école formaliste américaine, abandonne la peinture sitôt ses études d'art achevées. Pour lui, l’art doit se fonder sur des propositions positives, alors que les questions d’ordre formel ou celles touchant à la personnalité de l’artiste ne le sont jamais absolument. En théoricien de l’Art conceptuel, dont il devient rapidement une figure majeure, il affirme que l’art, par les efforts de l’artiste, ne peut que mettre l’art en question, en l’interrogeant sur sa propre nature : "Le ready-made fit de l’art une question de fonction. Cette transformation – ce passage de l’apparence à la conception – marquera le début de l’art moderne et de l’Art conceptuel. Tout l’art après Duchamp est conceptuel" (Art after philosophy, 1969). Il reprend la formule du peintre Ad Reinhardt "Art as art as art", l’adapte à ses vues "Art as idea as idea", et parvient à une proposition satisfaisante : "l’idée de l’art et l’art sont la même chose". Prenant exemple sur l’analyse logique, il reconnaît que les tautologies sont les seules propositions valables puisque, comme l’art, elles restent vraies en vertu d’elles-mêmes : "L’art est une tautologie. L’art est la définition de l’art".

L’ensemble de son œuvre jusqu’à aujourd’hui s’élabore au plus près de ces schémas. Ses pièces n’apparaissent pleinement à la conscience du spectateur qu’au moment même de la lecture du texte qui y figure. Les objets encore présents dans les Proto-investigations de 1965 disparaissent ensuite pour n'être plus qu'un texte placardé, indice suffisant de l’existence de l’œuvre.

http://www.cineclubdecaen.com/peinture/peintres/kosuth/kosuth.htm

One and tree chairs

Clear square glass leaning

Four colors four words

29032012380

ROMAN OPALKA

"Je voulais manifester le temps, son changement dans la durée, celui que montre la nature, mais d'une manière propre à l'homme, sujet conscient de sa présence définie par la mort : émotion de la vie dans la durée irréversible. Le temps arbitraire des calendriers, des horloges ne m'intéresse pas. Il s'efface de lui-même par la répétition qui le définit, focalisation seule du présent." Roman Opalka

Roman Opalka, peintre français d'origine polonaise, naît à Hocquincourt dans le nord de la France en 1931. Il décède le 6 août 2011 dans un hôpital près de Rome à l’âge de 79 ans.Né de parents polonais, Roman Opalka vit une majeure partie de sa vie en Pologne avant de revenir en France en 1977.

En 1949 et 1950, Opalka fréquente l’École Nationale Supérieure d’Arts Plastiques de Lodz puis, de 1950 à1956, l’Académie d’Arts Plastiques de Varsovie. De 1958 à 1960, il enseigne à la Maison de la Culture de Varsovie.

En 1965, à Varsovie, Roman Opalka a l'idée de matérialiser la peinture du temps. Il inscrit à la peinture blanche sur un tableau, en commençant du coin supérieur gauche jusqu'au coin inférieur droit, le chiffre 1, puis 2, puis 3... et recouvre ainsi tout son tableau de la suite arithmétique des nombres. Les tableaux se suivent et Roman Opalka continue ce travail depuis cette date.

Chaque tableau porte le nom de "Détail" et représente une tranche dans la suite des nombres. Opalka continue à peindre la suite des nombres en blanc sur fond noir jusqu'à 1.000.000.Arrivé à ce nombre, en 1972, il commence à ajouter 1% de blanc dans le fond de chaque nouvelle toile. Progressivement, les tableaux blanchissent jusqu'à engager la confusion entre les fonds et les chiffres. Au fur et à mesure qu'il peint, Opalka enregistre les nombres en Polonais.
Opalka obtient notamment le Grand Prix de la 7e Biennale Internationale d’Arts Graphiques à Bradford en 1968, le Grand Prix de la troisième Biennale Internationale d’Arts Graphiques à Cracovie en 1969, le Prix de la Critique Artistique C. K. Norwid en 1970, le prix Kaisering en 1993. Il est présenté dans les principaux musées du monde dont le Guggenheim, la National Gallery de Berlin, le Centre Pompidou, le Musée Toyota au Japon, etc. En 1992, le Musée d'Art moderne de la Ville de Paris lui organise une importante exposition. En 1995, Opalka représente la Pologne lors de la Biennale de Venise.

En 2009, il reçoit en France, le titre de Commandeur des Arts et des Lettres, et reçoit également en Pologne la médaille d'or du Mérite pour les Arts. 

http://www.moreeuw.com/histoire-art/roman-opalka.htm

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VITO ACCONCI

Vito Hannibal Acconci (né en 1940) est un artiste et écrivain basé à New York. Son œuvre protéiforme s’est d’abord manifestée dans la poésie, la performance, le film, la vidéo, le son, l’installation, la sculpture, puis avec la création du Studio Acconci, l’architecture et le design. Les écrits complets de l’artiste doivent paraître chez MIT Press et plusieurs expositions rétrospectives ont été récemment consacrées à son travail.
Dès 1959, Vito Acconci publie dans de nombreux magazines. tels que Art and Litterature, The Purple, Lines ou encore l’Anthologie des poètes américains. Diplômé du légendaire State University of Iowa Writer’s Workshop, Vito Hannibal Acconci crée en 1967 avec Bernadette Mayer la revue 0 to 9. Proche de la poésie concrète, sensible aux recherches esthétiques du minimalisme, il s’intéresse à la matérialité des signes, aux structures abstraites et conçoit la page comme une étendue à parcourir, un espace sur lequel agir. A cette même période, il réalise de nombreuses lecture-performances dans lesquelles il associe jeux de langage et déplacements.
A partir de 1969, avec Following Piece, Vito Acconci quitte l’espace de la page pour celui de la rue. Il réalise alors toute une série d’activités pour la caméra et de performances, enregistrées sous formes de photographies, films ou pièces sonores. L’écriture l’accompagne toujours que ce soit sous forme de poésies, scenarii, ou encore de textes descriptifs. Les enregistrements sonores (la voix d’Acconci ou celles d’autres « acteurs ») intègrent ses installations dans l’espace de la galerie. Celle-ci devient alors le lieu où il interpelle le visiteur par une expérience sensorielle forte. Le corps de l’artiste, mis en scène est utilisé comme terrain d’expérimentation., dont il explore les limites physiques et psychologiques. Vito Acconci redéfinit les relations entre l’objet et l’événement, le travail artistique et son inscription dans un contexte spatial et social, entre l’artiste et son public. S’interrogeant sur les conventions de notre environnement urbain et les relations qu’entretiennent espace public et espace privé, il écrit de nombreux textes qui combinent fiction et description de projets. Dans une attitude critique à l’égard des dogmes de l’architecte, il produit dans un premier temps des structures extensives et mobiles destinées à divers usages, le plus souvent communautaires. Dans un second temps, ses travaux vont s’orienter vers la commande publique.
En 1988, Vito Acconci fonde Acconci Studio, véritable cellule de travail réunissant des architectes et des artistes. Il oriente sa réflexion sur l’aménagement de l’espace urbain , et l’architecture domestique. Leurs recherches se développent à une échelle architecturale en relation avec l’environnement. En intervenant dans l’espace public (parc, aires de jeux…) Acconci Studio affirme son engagement à transformer ces espaces en lieux d’échanges et d’interrogation. Les projets et réalisations du Studio bousculent radicalement notre perception de l’espace public et de son usage.

http://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=486

Following piece

Trademarks